La especialización implica repetir muchos conceptos, pero al final entenderemos un tipo particular de soporte: el lienzo.
Es ello así porque es el más frecuentemente utilizado.
Pero el blog sigue hacia delante: pensemos que se está hablando de la parte ya de conservación, es decir, realizar una obra pensando en que en el futuro puede ser necesaria su restauración.
Una orientación hacia el rediseño para alargar las obras, y evitar que estas puedan no prolongar la vida del artista: los cuadros de los artistas quedan para siempre, pese a que sus vidas se extingan (por nuestro caráter de mortales).
Reentelado
Comenzaremos con este tema en la entrada, pero dará para diferentes entradas en principio.
Es un proceso de laboratorio, por lo que debe estar razonablemente justificado, pese a que se realice con una sana intención: la conservación de la obra.
Pero previamente debe existir un proceso de
Consolidación
de la película pictórica.
Por tanto no se habla de los cambios inherentes, es decir, aquellos que han existido desde siempre, por ejemplo, con las anilinas por la exposición a la humedad o radiación.
Luego es la decoloración de las materias colorantes el problema: las hay que permanentes, durables, intermedias y fugitivas; simplemente en función de «cuanto tiempo están» en la obra pictórica.
Los colorantes son inestables ante la polución
Polución
Los contaminantes que afectan al pintor son:
- Dióxidos de Azufre
- Sulfuro de Hidrógeno
- Ozono
Este último es considerado actualmente como un elemento de inestabilidad !!!
Y las combinaciones son múltiples, por lo que lo mejor es secuenciar los colorantes
(témpera)
Blanco de plomo
La contaminación es por H2S polución o bacteria, y su alteración es a negro.
Carbonato de calcio
Se contamina por SO2 polución creándose disgregación (o sulfato de calcio).
Oropimente
rejalgar Gamboge
cochinillas
La contaminación es por SO2 polución y se decolora
rubí
O2 polución y decoloración
(lápizlázuli)
SO2 polución y decoloración
(lámina de planta)
Gases sulfurosos como contaminante y se manifiesta como negro total
Para finalizar con la polución
No polución
es la prueba del artista;
quién no se ha visto a Nick Nolte en «Historias de Nueva York» mezclando y mezclando??
El autor del blog ha trabajado los días 29 y 30 de figurante con el equipo de Cuatro Estrellas para una nueva serie distribuida por Social Mood para RTVE. Contando como protagonistas entre otros con Jimmy Barnatán
Pues eso , y aunque la especialización que pretendo no alcance a este nivel de mezcla sí se mencionará , al menos:
Mezclar pigmentos es malo
Por ejemplo, no es recomendable mezclar el pigmento de Plomo con el de azufre pues de modo general el sulfuro de Plomo sale negro.
Tampoco es aconsejable unir pigmento de cobre a azufre pues el sulfuro de cobre vuelve a aparecer como negro.
Para vuestra cultura general:
pigmentos de plomo típicos
Albayade, amarillo nápoles, mínio, amarillo cromo o plomo.
pigmento de cobre
Malaquita, azurita, verde veronés, resinato de cobre o verdigris.
pigmento de azufre
bermellón, amarillo cadmio, rojo cadmio, ultramar u oropimente.
La polución crea colores que no quiere el artista
NEGRO O AMARILLO O DEGRADADO??
Para todos los casos que hemos visto antes existe la tendencia a amarillear y oscurecer.
Puede ser:
- reversible, cuando es superficial. Por ejemplo cuando hemos usado aglutinante como barniz.
- o irreversible, cuando el aglutinante es usado para el pigmento.
Sin embargo los pigmentos están en los aglutinantes, y
no son barnices
| Pintores del Siglos XVII – XVIII (i) | la azurita (iii) |
| aglutinan con huevo u óleo (ii) | y esta Oscurece (iv) |
| El pigmento de cobalto del Siglo XVI o XVII como esmalte (i) | aglutinado en aceite (ii) |
| altera los amarillos (iii) | a ocres oscuros (iv) |
| Los verdes de cobre, verdigría y resinato de cobre (i) | usado en siglos XVI y XVII (ii) |
| convierte verde a marrones (iii) | , que además parecen barnices oxidados (iv) |
TAmbién el autor usa el aguarrás (el olor que caracteriza muchos talleres de pintores) que tiene
consecuencias de usar aceite secativo
, por ejemplo aceite de linaza, de nueces o adormidera … que con sequedad y tiempo producen oxidación o polimerización.
Pero lo más grave es el
oscurecimiento por ausencia de luz
Pacheco dice que antes de limpiar una obra exponerla a la luz del sol, el proceso de oscurecimiento es muy lento y la recuperacion puede durar una semana.
Rubén Lorenzo Araujo no sabe quién es Pacheco, pero seguro que era un tío listo y que no estaba en el paro como yo.
peliculas resinosas
Es consecuencia de la formación de una red tridimensional, que encoge la película y los componentes en estado líquido suben o bajan; las que suben le dan un tono amarillento a toda la superficie y si se retiran afectan a la luminosidad del cuadro.
| DAMMAR y ALMACIGA | Menor amarilleamiento |
| SANDARACA y CALOFONIA | Fuerte amarilleamiento. |
Pero ojo que cualquier amarilleamiento por películas resinosas nada tiene que ver en términos de consecuencias con amarilleamiento por aglutinar pigmentos (es irreversible y te llevas parte de la obra).
Y tras ver la polución como técnica de consolidación, se verá la degradación (tiempo) de las materias filmógenas:
El tiempo no es un problema que se deba estudiar por el artista, pero existe para el restaurador.
Rubén Lorenzo Araujo, administrador del blog restauraciondepinturas.wordpress.com
DEGRADACIÓN DE LAS MATERIAS FILMÓGENAS
Los aceites secativos como linaza , nueces o adormidera presentan oxidación atmosférica y contaminación básica con efectos de amarilleamiento y fragilidad respectivamente.
Las resinas naturales presentan oxidación atmosférica, contaminación básica y radiación visible – ultravioleta con efectos de amarilleamiento, fragilidad o higroscopicidad del film
Los glúcidos (goma arábiga) y las proteínas (de animales) se degradan con humedad, microorganismos y contaminación ácida con efectos de disgregación de la policromía (rompe la película).
También puede ocurrir que el restaurador no visualice la transparencia. Es decir cosas que la refracción, también el paso del tiempo, haya eliminado:
Transparencias e índice de refracción
Algunos índices de refracción:
| aceite de linza fresco | 1,48 |
| ultramar | 1,5 1,56 |
| azul prusia | 1,49 1,52 |
| esmalte | 1,65 1,90 |
| malaquita | 1,65 1,70 |
| negro de hueso | 1,94 2,09 |
| blanco de plomo | 2,02 |
| blanco de zinc | 1,55 |
Las consecuencias para la película pictórica dependen básicamente de:
- si es translúcida al no variar los índices de refracción no varia el rayo de luz, y se ven las capas inferiores.
- si es pintura cubriente varian los índices de refracción.
Autores como Velázquez tenen muchos cambios de composición en sus obras que han salido a la luz porque pueden ser obras que este genio pintara sobre otras obras (en la jerga se usa el termino pentimenti o arrepentimiento).
A Rubén Lorenzo Araujo le gusta Velázquez, pero siempre ha sido Goya su artista preferido en el Museo del Prado
Se finaliza la introducción al reentelado
Y esto es repetitivo sobre lo ya visto en entradas anterior del blog:
Alteraciones mecánicas
Ya se dijo que son físicas, mecánicas o biológicas; y se las llamará desde ahora craquelados.
El craquelado temporal es inevitable, y en la fase de consolidación se debe respetar y no tapar pues libera tensiones. Únicamente se debe controlar suciedad o humedad.
El pintor cuando vende un cuadro lo vende almacenado, y por ello es aconsejable que en su estudio pueda seguir el craquelado temporal.
Rubén Lorenzo Araujo es hijo y sobrino de pintores y puede dar fé de ello
Los siguiente craquelados son objeto de más detalle:
Craquelado prematuro
surgen en la primera parte de la vida de la obra, y nunca se dan en el soporte.
surgen por técnica incorrecta:
- exceso de aglutinante (negro marfil o azul de prusia, que muelen finos y se amontonan en grandes cantidades).
- pigmentos bitumen, son asfálticos y producen policromías al secar (siglo XIX).
- aplicación prematura de barnices.
- utilización de barnices entre capas de pintura en estratos interiores.
desarrollo industrial finales del xix e inicio xx
Es cuando aparece y se ha comprobado que el craquelado presmaturo se manifiesta:
- creando distorsión en la obra, pues si se retocan más fondos se distorsiona la imagen :
- es como si la policromía se hubiera estirado.
- tiene que ver la preparación previa.
- sin tener que ver con el soporte y sí con los azules y los marrones o bitúmenes.
- como una especie de desgarro.
- en la obra de Ingres, que era consciente de la aplicación de la mala técnica, por lo que dijo que no se restauraran sus obras.
Craquelados provocados
Se dan en relación a la falsificación.
Dado que el autor piensa siempre de la buena fé de todo el que lea este blog, así como de mis buenas intenciones: únicamente divulgar unos estudios profesionales que mi tío Paulino estudió en Valencia, se obviarán aspectos técnicos de este tipo de craquelado.
pseudocraquelado
Se hace una trama de craquelado con bolígrafo, luego en una laguna muy grande se hacen incisiones para una mayor integración.
generados por movimientos mecánicos
Se somete a la obra a cmabios muy burscos de temperatura y de humedad relativa. Incluso enrollando una obra en diferentes tamaños se puede lograr este craquelado.
generados por la técnica
Se mete en el aglutinante o barniz alguna sustancia que craquele (clara de huevo).
craquelados de la obra, no provocados
Se deben a:
- movimiento del soporte.
- tensiones locales, se ejercen sobre el soporte.
- golpes, concéntricos desde el punto del golpe.
- técnica pictórica, relacionada con la dureza y el pigmento utilizado. Por ejemplo son más evidentes en las partes de tierras que en las partes de la luz.
- En obra muy empastada con soporte delgado se craquela (grande).
- La dureza de la película pictórica depende del pigmento utilizado, no permitiendo la misma limpieza y pudiendo provocar descomposición de la obra.
Definición (reentelado)
Es la aplicación de un soporte flexible a una obra realizada sobre lienzo con el fin de consolidar el soporte original y, en ocasiones, la película pictórica. En un proceso que se lleva a cabo cuando soporte original no puede ser consolidado con otro tipo de método debido a su grado de deterioro.
Definición de reentelado
Asociado al término reentelado es indisoluble el adhesivo que puede ser natural (colas de animales, ceras y cera-resinas) o sintético (elaborado en laboratorios)
Hasta hace unos 30 años la
Consolidación
de un soporte pictórico muy deteriorado se realizaba mediante un reentelado debido a la mayor resistencia que ofrecía y la mejor protección del reverso del lienzo.
Actualmente el reentelado se rige por «modas», aunque realmente sólo se lleva a cabo tras mumerosas pruebas en laboratorio, ya que los productos empleados pueden deteriorar la obra a largo plazo.
El reentelado es un proceso de conservación que debe estar siempre justificado.
Definición de reentelado. Piénsese que existen siempre posibles intervenciones menores (sin reentelado) que se llevan a cabo cuando haya que consolidar la película pictórica, añadir un soporte nuevo sin adhesivo, lagunas …..
En definitiva, que reentelar exige entender al cuadro como restaurador; y es mejor esta doble figura (pintor y restaurador) PORQUE EL ARTISTA ES INSPIRACIÓN Y URGENCIA (hay que llegar a fin de mes); por lo que a modo de
Resumen
5 situaciones para reentelado:
- Oxidación de la tela.
- Lienzo con empastes.
- Telas muy agujereadas.
- Película pictórica muy desprendida.
- Reentelado antiguo que no cumple su función.
Un lienzo oxidado se distingue al rasgar sus bordes fácilmente como una hoja de papel.
Oxidación de la tela
Los empastes debilitan mucho, por lo que se debe colocar un soporte afín a la técnica empleada sin aplastar empastes.
Lienzo con empastes
Telas con desgarros ya que si lo haces individualmente la tensión de tantos arreglos puede ser perjudicial.
Telas muy agujereadas
Sin función deemos eleminar el antiguo reentelado ya que algunos de ellos pierden su poder de adherencia tras un cierto período de tiemmpo.
Reentelado antiguo que no cumple su función
Se acaba la entrada más elaborada del blog a las 19:35 del Viernes 31 de Mayo.
En la siguiente continuaremos con el reentelado también.
Restauración por Rubén Lorenzo Araujo 
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